La question de la Catharsis en art-thérapie

 

Jean RODRIGUEZ
Praticien hospitalier (0)
Secteur Avignon-Est
(84 G 04)

"Ecoute le monde entier appelé à l'intérieur de nous"
Valère NOVARINA

 

Introduction

 

Le culte actuel du circuit court, du ready made de la pensée : les reality show, les reportages fictionnarisés qui prétendent faire du réel un spectacle, les jeux vidéo, supplantant le cinéma viennent "scotcher" nos enfants à leurs écrans, raccourcissant les processus d'identification et de distanciation propres au spectacle, ils tendent à court-circuiter les processus de mentalisation et symbolisation de la vie qui peuvent seuls freiner la barbarie, à défaut de l'éteindre. Une toute récente étude américaine nous en révèle les bienfaits : avant leur apparition, durant la seconde guerre mondiale, les tirs au but des GI étaient inférieurs à 50 %, pendant la guerre du Vietnam : début des jeux vidéo aux USA, ils atteignaient 70 %, actuellement ils sont à plus de 90 %. Ce qu'oublie cette étude c'est qu'il en est de même pour les criminels, le progrès est en marche !

Le réel ne peut devenir spectacle qu'au prix d'un artifice qui ne dit pas son nom, la crédibilité et l'intérêt s'y perdent bien vite (voir le sort de 2 années de reality show sur M6). Le risque est qu'un trop de télévision transforme l'actualité en une suite d'incidents : indifférents comme la succession des conflits en ex Yougoslavie ou totalement irrationnels comme les conséquences électorales de quelques dramatiques épisodes d'insécurité intensément médiatisés. A force d'être à portée de tout, on ne discerne plus rien. Il est évident que le désenchantement du monde, ou sa sécularisation, que nous vivons depuis le début du XXème siècle s'est traduit par une certaine perte d'intensité du spectacle collectif. Nous vivons le passage de la cérémonie à la distraction.

Vouloir faire œuvre de soin par des moyens sociaux et culturels nous conduit à nous interroger sur ce qui peut faire que le spectacle de la violence peut être apaisant pour l'un et source d'encouragement pour l'autre. Pour ce faire, nous devrons revenir sur ce qui fait la force du spectacle : ce qui fait qu'Œdipe-Roi nous touche encore 2408 ans après la mort de son auteur. Ce qui est à l'origine du spectacle et qui reste efficient pour celui qui y est sensible. C'est alors la si mystérieuse catharsis que nous devons interroger, telle la terrible Sphinge : mystérieuse non seulement dans ses éventuels mécanismes mais aussi dans son existence même. Cette si mystérieuse catharsis, donc, établit un court-circuit entre psychologie et anthropologie, individuel et collectif auquel nous invitent aussi bien le sacré que l'art.
Toutes questions oh ! combien brûlantes pour les analystes qui chercheront bien vite à s'en défausser comme nous le verrons, mais qui constituent pour les art-thérapeutes la pierre angulaire de toute autonomie de leur discipline et pour laquelle la confrontation des abords systématiques et spécifiquement art-thérapiques de cette catharsis se montrera des plus fructueuses.

Après un abord pragmatique en thérapie familiale et en art-thérapie qui me servira à en définir la structure, j'en viendrai à une critique anti-réductionniste du point de vue analytique sur le phénomène cathartique ; critique qui s'appuie sur la prise en compte des points de vue historique et ethnologique : un voyage dans le temps et dans l'espace des pratiques artistiques ! Je terminerai en proposant un modèle systémique de l'intervention en art-thérapie articulé autour des questions soulevées par une mise en pratique systématique de cette catharsis.

 

Définition

 

Compte tenu de la longue histoire de ce terme et de ses usages successifs, une définition unifiée semble encore difficile à fournir sous peine de passer à côté du phénomène lui-même.

Carl ROGERS (1), par exemple, voit dans la catharsis une technique de confession, longtemps utilisée par l'église (selon le principe où tout pêché confessé est déjà à moitié pardonné) avant d'être reprise de façon beaucoup plus profonde par la psychanalyse. Donc, toutes deux (la confession et l'analyse) des techniques de discours, d'un discours dont l'effet serait libérateur. LAPLANCHE et PONTALIS (2) indiquent très clairement comment la "méthode cathartique" appartient bien "à une période (1880-1895) où la thérapeutique psychanalytique se dégage progressivement à partir de traitements opérés sous hypnose" : l'hypnose servant à induire la remémoration. Ces souvenirs revécus avec intensité (et c'est là un des traits fondamentaux) permettent au sujet de décharger les affects supposés réprimés dans la névrose (il s'agit à l'époque essentiellement de l'hystérie) du fait de leur liaison à l'expérience traumatique originelle. Mais, toujours en suivant Carl ROGERS (1), on s'apercevra qu'on a depuis "appris de nouveaux moyens d'utiliser cette méthode ancienne. Toute la technique de la thérapie de jeu [étant] basée sur les principes fondamentaux de la catharsis (…)". Il ne s'agit là plus du tout du même phénomène. Les exemples qu'il fournit, notamment la peinture au doigt, montrent bien que nous ne sommes plus dans le domaine de la confidence, pas plus que dans celui d'une parole à délivrer. Alors quel type d'action est donc supposé rendre homogène ces trois champs (confession, psychanalyse, jeu), et permettre le soulagement du sujet qui s'y adonne ? Serge TISSERON (24) semble avoir donné une définition unifiée de ce phénomène comme : "amorce de symbolisation senso-affectivo-motrice dans un contexte de socialisation" mais nous verrons dans l'annexe 1 les critiques qui peuvent y être opposées.
Pour commencer à ordonner quelque chose de cette expérience de la catharsis, il convient, à notre avis, de partir non de ses éventuelles fonctions mais bien plutôt de sa structure que nous étudierons à travers un exemple expérimenté par tout thérapeute : celui de la fascination par le client, cela avant que d'effectuer un petit détours historique.

 

Structure de l'expérience cathartique

 

La confrontation des expériences de l'art-thérapie et de la systémie dans son abord familial me semble des plus fécondes pour un abord pragmatique de l'expérience cathartique.

 

Comment se manifeste-t-elle donc le plus souvent en thérapie systémique ?

Sous une forme extatique. Essentiellement par un renversement dans l'ordre du pouvoir : alors que le thérapeute dirigeait et organisait l'échange au cours de la séance, à un moment donné la famille en prend le contrôle. Cela suppose une déstabilisation sans crise : le thérapeute s'est laissé "dépasser", il n'a pas passé la main à son co-thérapeute alors qu'il était en difficulté ou il aurait voulu intervenir sans pouvoir le faire. Il a perdu un temps sa fonction d'organisateur, d'élément neutre du système qu'il a mis en place. Cette déstabilisation est la plupart du temps l'œuvre de la famille, elle passe par un premier temps indispensable : la fixation de l'attention du thérapeute. Les psychothérapeutes qui en ont une longue expérience ont développé des stratégies pour y faire face. Le psychanalyste l'évite par une attention dite "flottante", le systémicien par une écoute "diplopique", à plusieurs niveaux.
Cette fixation de l'attention permet l'installation d'un "état de conscience modifié" pour reprendre l'expression de LAPASSADE (3) avec :

	un état de dissociation marqué par un état de conscience conservé mais passif, qui se manifeste par un sentiment d'impuissance chez le thérapeute : d'impuissance à comprendre et d'impuissance à agir, d'engourdissement, de paralysie,
	une modification des perceptions : rétrécissement du champ des perceptions externes, accentuation du champ des perceptions internes,
	un rapport au temps modifié avec impossibilité d'évaluer les durées,
	un sentiment d'identité perturbé,
	ainsi qu'une remise en cause de l'unité du moi.

C'est la modification de l'état de conscience qui conditionne à son tour les caractères de l'état extatique avec son incapacité à se détacher de cette fascination par la situation, qui ôte au thérapeute tout esprit critique, qui l'empêche de penser, d'analyser ce qui se passe. Il n'est plus participant, mais uniquement spectateur d'une interaction dont il s'est retiré et qu'en tant que spectateur il ne peut plus comprendre (la compréhension demandant la participation). Il assiste passivement mais en toute lucidité. Il existe donc une dimension active à cette observation de soi-même, d'où le dédoublement de la transe. Ce dédoublement de la transe n'a rien à voir avec le dédoublement requis par la thérapie systémique où le thérapeute doit être à la fois participant et observateur : observateur de l'interaction familiale (et donc participant) et observateur de soi-même observant cette interaction (donc passif).

Notons qu'il faut pour cela une motivation forte commune et que personne ne peut être plongé dans un état extatique malgré lui. L'aspect positif de la situation c'est que le thérapeute, dès qu'il s'aperçoit qu'il est sujet à une telle fascination, est par là même averti qu'il est en plein dans le fonctionnement familial, qu'il est sur le point d'y être englobé et cela lui est un indice précieux pour l'analyse de ce fonctionnement pour peut qu'il puisse s'en extraire.

Le retour à l'état de veille ordinaire passe par une nouvelle déstabilisation qui défait la transe, celle-ci passe le plus souvent par une mise en mouvement.

Nous avons là tous les temps de l'expérience extatique.

Pour ce qui est de l'expérience artistique reprise et adaptée en art-thérapie

Elle a bien plus à voir avec la transe qu'avec l'extase ; s'articulant autour des 6 phases typiques :
- d'organisation tribale,
- de polarisation des positions,
- de mobilisation où les actions individuelles sont orientées en fonction de la tâche définie collectivement,
- de dépression et de crises…- jusqu'au déblocage dans l'instant créateur,- et l'achèvement dans l'euphorie de la catharsis créatrice… L'art-thérapie permet le maintien de cette phase d'euphorie bien plus longtemps qu'en d'autres pratiques de groupe par la confrontation à l'œuvre qu'elle institue. L'œuvre ayant une matérialité objective, elle résiste à l'analyse et donc au désenchantement. Parce que l'essentiel en art-thérapie tient bien plus au maintien de la tension qui va du désir au plaisir et du plaisir au désir d'autre chose, qu'à l'œuvre qui en résulte ; elle entretient la phase d'euphorie.
Grâce à la construction d'un cadre thérapeutique précis (par ses règles du jeu) nous pouvons développer les deux mouvements qui orientent la séance d'art-thérapie : la réorganisation analogique et l'institutionnalisation des processus créatifs à l'intersection de la synchronie et de la diachronie. La réorganisation analogique qui par le renversement des valeurs, des attentes et des normes à travers le jeu permet de désorienter le sujet en lui faisant perdre ses cadres habituels de référence. La confusion ainsi introduite, diminuant le contrôle intellectuel, lui fait oublier la solidarité entre image et désir (la rigidité du fantasme). Elle lui permet ainsi d'opérer le détour imaginaire pour faire émerger le symbole et conduire au sens. L'institutionnalisation des processus créatifs est les faisant émerger dans l'instant de la séance tend à instaurer une temporalité nouvelle : celle de l'instant créatif cathartique.

Le processus thérapeutique en art-thérapie doit être conçu comme une succession d'instants thérapeutiques qui ne se ressemblent pas. Ils sont reliés entre eux par le projet thérapeutique qui inscrit l'instant dans une trajectoire fonction de l'histoire du groupe et de son évolution, la particularité des groupes d'art-thérapie tenant à la force du discours symbolique groupal induit par la répétition des instants créatifs cathartiques.

Extase et transe s'opposent donc en ce que la transe est liée à une sur-stimulation sensorielle alors que l'extase est liée au contraire à une privation sensorielle. L'extase et la transe peuvent être caractérisées par deux séries de termes opposés (4).

 

Extase	Transe
Immobilité	Mouvement
Silence	Bruit
Solitude	Société
Sans crise	Avec crise
Privation sensorielle	Sur-stimulation sensorielle
Souvenir	Amnésie
Hallucination	Pas d'hallucination

Historique

 

Le terme de catharsis a été utilisé pour la première fois par ARISTOTE dans le sixième chapitre de la Poétique. Il y est question de la tragédie, de ses moyens et de ses efforts. Voyons le passage : "La tragédie est l'imitation (5) (ou "la représentation (6)" selon la traduction retenue) d'une action vertueuse et accomplie qui, par le moyen de la crainte et de la pitié, suscite la purification de telles passions".

Quelque chose d'apparemment simple mais qui a soulevé, comme le signale Jacques LACAN (7), une foule de commentaires et d'interrogations à travers les siècles [annexe 2] jusqu'à sa reprise par BREUER puis FREUD pour désigner l'abréaction du traumatisme (à l'origine de la névrose), la décharge des émotions (catharsis) par l'utilisation de l'hypnose sous l'influence de CHARCOT. Par la suite FREUD abandonnera l'hypnose au profit de la suggestion pour enfin s'en tenir à la méthode dite de libre association. Cette évolution technique s'accompagne d'une évolution théorique ou l'effet cathartique, de décharge de l'énergie bloquée "par la libération de l'affect dévié et sa décharge par des voies normales" (8), perd de son importance face à l'élaboration psychique. L'abréaction à partir de ce moment semble perdre tout intérêt pour les psychanalystes (qui ont abandonné et l'idée du traumatisme psychique à l'origine de la névrose et l'objectif de guérir le symptôme).

Il en est de même pour ceux qui écrivent sur l'art, à la manière de T. W. ADORNO qui va jusqu'à se demander "si l'effet salutaire d'Aristote s'est jamais produit" (9). L'effet bénéfique de l'art n'est plus alors abordé sous l'angle de la catharsis mais uniquement sous celui de la sublimation, donc dans un effet d'après coup, dont les difficultés explicatives ne sont pas moins grandes, mais qui n'a plus rien à voir avec la réaction.

Une situation qui s'éternisera jusqu'à l'arrivée de MORENO et le développement consécutif des thérapies de groupe ; la catharsis, la transe, sont abandonnés aux ethnologues ; seul thérapeute, JUNG, dans une démarche éminemment ethnographique relève, à partir des rituels de l'ancienne Egypte, des processus de guérison par énonciation du mythe. Ce n'est qu'avec le Séminaire de Jacques LACAN de 1959-1960 intitulé "L'éthique de la psychanalyse" qu'est reposée, dans le domaine analytique, la question de la catharsis et de son articulation avec la sublimation.

 

 

Critique systémique de réduction intellectualiste du phénomène cathartique par la psychanalyse.

Cette critique anti-réductionniste s'appuie sur la prise en compte des points de vue historique et ethnologique qui marquent la complexité du phénomène cathartique.

Repartons donc d'ARISTOTE. Si le passage cité reste isolé dans la Poétique, c'est que la seconde partie du livre a disparu (seconde partie qui devait traiter de la comédie) et c'est la Politique, dans son livre VIII (10), qui nous en apprend en fait un peu plus. La catharsis y est analysée à partir des effets de la musique (donc là nul effet de discours). Une musique aux effets extatiques bien plus proches de la "techno" que de la berceuse, une musique dont on se demandait s'il fallait ou non l'interdire (comme le soutient PLATON). La position d'ARISTOTE est sans ambiguïté, car pour lui les gens qui sont passés par cette épreuve de l'exaltation et de l'oubli de soi (selon l'étymologie grecque du mot extase : action de sortir de sa position) en sortent plus calmes. Nous sommes là dans un domaine (celui de la possession) maintes fois décrit par les ethnologues à propos principalement de la transe chamanique : avec sa structure de voyage de l'âme dans un autre monde, initié par certaines pratiques (hallucinogènes, jeûne, fatigue…), et dont le retour est accompagné de certains effets recherchés. Là où la question se complique, c'est justement du côté de la tragédie, seule traitée dans la première partie de la Poétique, car ARISTOTE fait remarquer que tout le monde n'est pas susceptible d'entrer en transe (ce qui n'est pas sans nous rappeler ce qui se dit de l'hypnose) certains étant portés à d'autres passions : notamment la crainte et la pitié (en cause dans la tragédie). A ceux-là aussi la musique (mais il ne s'agit pas là de n'importe quelle musique, comme nous le verrons plus avant, il s'agit de musique apollinienne) apportera une catharsis et un "soulagement accompagné de plaisir" (le second terme explicitant le premier comme souvent chez Aristote), mais sans qu'il nous précise de quel plaisir il peut s'agir.
On retrouve là les deux conceptions grecques de la catharsis :

- la catharsis dionysiaque du nom de DIONYSOS [Annexe 3] : dieu du plaisir qui possède et aveugle ceux qui participent à son rite. Son rite : c'est la transe, qui débouche sur la délivrance. La musique dionysiaque, utilisait le mode diatonique à demi-ton, donc un mode moderne, dont l'instrument était l'aulos (la flûte) : l'instrument de Marsyas, un Micrasiate, comme Dionysos dont il servait le culte. Si la musique dionysiaque était utilisée dans le déclenchement de la transe c'est qu'elle était bien le signe le plus évident de l'identité de DIONYSOS comme venant de l'ailleurs : cette si mystérieuse Phrygie qui sembla longtemps si dangereuse aux grecs. En cela la catharsis dionysiaque est bien possession par l'étranger. C'est également la première catharsis de FREUD et BREUER, celle à laquelle MORENO reste fidèle : celle qui lui permet de "libérer, dans le psychodrame, de la première fois traumatique par une seconde fois authentique", celle que la psychanalyse élimine.

- la catharsis apollinienne, celle que Freud entend métamorphoser en introspection : elle est celle de ceux qui ne sont pas susceptibles d'entrer en transe, celle de ceux qui sont portés à d'autres passions et là manifestement la tradition grecque que reprend ARISTOTE, s'y reconnaît, avec en musique l'utilisation du mode dorien, mode pentatonique sans demi-ton, mode primitif dont l'instrument est la cithare, l'instrument d'Apollon (un dieu autochtone). Mais si la nature de ces autres passions (la crainte et la pitié pour la tragédie) est encore assez claire, il n'en est pas de même pour ce qui peut la rendre efficiente : ce qui remplace la transe dionysiaque pour la version apollinienne. Il semble bien que ce soit l'extase qui renvoie pour lui au mode "éthique" : l'épuisement des passions par leur spectacle. La catharsis apollinienne élimine la dualité, au profit de la transformation.

Il y a donc lieu de questionner la tragédie, mais avant cela il convient de montrer la relation concrète entre le phénomène et son interprétation dans le contexte de la pensée grecque contemporaine d'ARISTOTE. La notion aristotélicienne de catharsis comme notion médicale de purification (purgation) des émotions est communément admise dans le monde grec, ARISTOTE lui-même est fils de médecin ; elle dérive d'une conception plus générale, que les grecs, à travers PLATON et DEMOCRITE, font remonter jusqu'à ASCLEPIOS qui prescrivait l'harmonie et la musique aux gens émotionnellement perturbés. Cette utilisation des arts à des fins médicales s'est longtemps faire sur un double versant : dionysiaque et "physiologique". DEMOCRITE, dans son traité "des infections mortelles" recommandait l'utilisation de la flûte comme médecine pour des maladies proprement physiques, les vibrations étant supposées avoir effet sur des maladies comme la sciatique, donc un pouvoir de "faire palpiter la chair et de faire revivre" quand le musicien jouait sur le corps du patient. Malgré cela nombre de physiciens grecs se montrèrent sceptiques envers la valeur médicale de la musique. Progressivement l'effet physiologique, scientifique (si on peut se permettre un tel néologisme parlant de cette époque où la science et les arts ne se distinguaient pas) des arts est abandonné et SORAMUS au deuxième siècle peut écrire que "les gens étaient stupides de penser que la violence d'une maladie physique puisse être chassée par des mélodies et une chanson". L'introduction du rationalisme conduit donc les grecs, dès le deuxième siècle, à ne maintenir que l'aspect dionysiaque de l'utilisation des arts en thérapie. La structuration même des Grandes Dionysies au cours desquelles ont lieu les concours de théâtre le prouve : 3 auteurs concourant avec chacun une tétralogie, c'est-à-dire 3 tragédies, suivies d'un drame satyrique, chaque journée voyant la représentation d'une tétralogie. On peut penser que la fonction de cette structuration consistait à mettre les spectateurs en tension avec les 3 tragédies pour finalement dénouer cette tension dans le rire.

Paradoxalement, 20 siècles plus tard, c'est ce même aspect dionysiaque que FREUD éliminera en tentant d'établir la psychanalyse sur des bases scientifiques. De la même façon, c'est en éliminant tout aspect esthétique de la tragédie grecque (et en particulier de l'Œdipe-Roi de SOPHOCLE), qu'il construira "son" propre mythe d'Œdipe (le succès constant et universel de la tragédie de SOPHOCLE tenant selon lui à l'existence du complexe et non à la valeur esthétique de la pièce). C'est bien une même démarche qu'il faut voir là, et non un rapprochement fortuit, tenant à ce que l'esthétique n'est pas détachable de l'expérience cathartique : le spectacle de la violence ne devient cathartique (apaisant) que par sa dimension esthétique (hormis cela il conduit à l'écoeurement ou au sadisme). Le bien dans l'expérience cathartique ne se réalise que par le beau.
Venons en donc maintenant à ce que nous révèle la tragédie à son origine [annexe 3]. Elle naît, en un lieu bien précis : Athènes, à une époque bien précise : la fin du VIème siècle, "dans le moment même où le droit commence à élaborer la notion de responsabilité" (12), elle naît en même temps que la démocratie, au moment où "l'avènement du droit et les institutions de la vie politique mettent en cause" (12) l'ordre religieux qui organisait le monde jusque là. La matière de la tragédie c'est la pensée sociale même, avec son questionnement sur l'ancien et le nouveau, reprenant les thèmes et les personnages de la légende héroïque, "non plus pour les glorifier […] mais pour les mettre en question publiquement, au nom du nouvel idéal civique, devant cette espèce d'assemblée ou de tribunal populaire que constitue un théâtre grec". (12)
Dans la tragédie, à son origine, nous retrouvons tous les traits structurels du rituel :
- l'adhésion du groupe : la tragédie se joue devant l'assemblée des citoyens, et même au-delà (puisqu'elle accueille également des femmes et des métèques) ; le chœur antique vient en manifester la présence jusque sur scène, il est la vox populi.- L'aspect répétitif des thèmes et des personnages pris dans la mythologie (connus de tous, l'adhésion du public en est d'autant plus forte).
- L'aspect symbolique des situations (qui a fait le bonheur des interprétations successives) est maintenu à travers l'action qui va poser les questions que la société se pose tout en veillant à ne jamais fournir de réponse.
- Son efficacité est liée à son rapport au sacré : la tragédie naît de l'apparition d'une pensée sociale distincte de la pensée religieuse et disparaît avec l'impératif religieux.
- Les masques, la musique, le chant, la danse, concourent à maintenir la tragédie du côté des anciens rituels.
- Des techniques de dérèglement des sens identiques sont utilisées : participation de l'assemblée (pas de séparation entre le public et les comédiens, pas de silence, participation affective massive), promiscuité (on y venait par quartiers entiers, on y buvait, on y mangeait), fatigue (la représentation s'étalaient sur toute la journée, face au soleil, en plein air, le temps des 3 tragédies et d'un drame satyrique).

Son origine religieuse est admise de tous : elle naît du dithyrambe (hymne en l'honneur de Dionysos). Elle est représentée au cours de fêtes religieuses : les Grandes Dionysies (qui se déroulent à Athènes au mois de mars). La statue du dieu siège au centre de l'orchestra où évolue le choeur.

Le théâtre grec est en parfaite continuité avec la société dans laquelle il s'inscrit : l'espace du théâtre est l'espace social : les diverses sections correspondent aux quartiers d'où proviennent les spectateurs. Un concours sanctionne les représentations, comme aux jeux l'esprit de compétition domine. La façon de choisir les pièces, les précautions prises pour choisir les juges afin d'éviter une éventuelle corruption, témoignent de la volonté de veiller à l'égalité des chances. Le vote, pour désigner l'auteur qui sera couronné, allié au tirage au sort (des votants) est une pratique constante de la démocratie athénienne.

Comme le voyage chamanique, le cours du rituel est marqué par le franchissement d'une limite (d'un monde à l'autre) pour en revenir différent. Cette limite, ARISTOTE la nomme pitié (pitié pour le héros) et la crainte (crainte de subir le même sort). Pitié et crainte : deux positions contradictoires du spectateur face au personnage de la tragédie avec d'un côté le semblable, de l'autre la différence.

Mais il s'agit d'un rituel bien particulier en cela qu'il s'agit aussi d'un énoncé singulier (novateur) du mythe, dans un sens bien particulier ; celui de la "transgression tragique [qui consiste à] faire interférer ce que la cité sépare" (13) : l'ordre social et l'ordre religieux. Cette transgression n'est possible dans la stratégie qu'au prix d'un affrontement à l'agression, à la cruauté, au sadisme (ce que certains appellent l'instinct de mort) et toujours dans une dimension ambiguë. L'ambiguïté porte non seulement sur le fond (pitié ou crainte), ce qu'ont bien remarqués les analystes, mais aussi sur la forme elle-même, son aspect esthétique (voir comment le discours d'Œdipe devient le lieu d'un discours autre - celui des dieux - pour finalement s'inverser : passant d'un discours du savoir - celui qui résout les énigmes - à un discours du pouvoir - celui qui devient roi - pour revenir par l'abandon du pouvoir - celui qui devient voyant en se crevant les yeux - sans jamais réussir à les unir).
Jean-Pierre VERNANT nous fait bien remarquer que lorsque ARISTOTE écrit sa poétique (aux environs de 334, dans les premières années de son second séjour à Athènes) le ressort tragique est déjà brisé (l'impératif religieux a disparu, la démocratie n'intéresse plus personne, Athènes est vaincue) d'où l'intégration de la catharsis - de la catharsis apollinienne pour ARISTOTE, la seule qu'il prenne en considération - dans une théorie de l'action des plus rationnelles : l'objectif de la catharsis devient l'évitement de tout excès pour permettre le choix de ce qui est raisonnable, ce raisonnable qu'il définit comme le propre de tout individu… et LACAN de rajouter : "pour le désir vous repasserez" (14). En fait ARISTOTE ne s'en tient qu'à la morale apparente de la tragédie, il en néglige (en philosophe) le caractère ambigu, ouvert à la polysémie des sens et qui en fait une œuvre d'art et non un simple énoncé philosophique. Pour bien comprendre ce phénomène il faut commencer par se poser la question de savoir ce qui s'est brisé à Athènes à la fin du Vème siècle ? Nous pouvons penser avec Jean-Pierre VERNANT que c'est le rapport au sacré. Il n'y a plus tension entre l'impératif social (le comportement d'Œdipe) et l'impératif divin (plus besoin du bouc émissaire qu'est Œdipe entre les hommes et les dieux), l'impératif divin ayant disparu.
Si la tragédie grecque nous intéresse toujours autant c'est d'abord en raison de son ambiguïté foncière ; ambiguïté à laquelle nous donnons maintenant d'autres figures que les grecs du Vème siècle, et ce en fonction de nos actuelles croyances (ce qui permet la reprise de la tragédie d'Œdipe par COCTEAU ou ANOUILH bien des siècles plus tard au plan artistique, ce qui permet également les interprétations de FREUD, de LEVI-STRAUSS et de quelques autres, sur des plans complètement différents).
Mais la tragédie n'est pas la seule forme de catharsis, même pour ARISTOTE : la deuxième partie de la poétique (disparue) traitait selon toute vraisemblance de la comédie, cette comédie qui ouvrait pour lui un troisième volet de la catharsis. Cette comédie qui naît de la tragédie comme celle-ci était née de l'épopée : Les grenouilles d'ARISTOPHANE qui mettent en scène les trois grands tragiques (ESCHYLE, EURIPIDE, SOPHOCLE) date de 406, au moment même de la mort de SOPHOCLE. L'épopée énonce le mythe, la tragédie le met en question et la comédie le tourne en dérision. En ce sens nous trouvons particulièrement éclairante la parabole d'Umberto ECO (15) selon laquelle c'est l'Eglise, qui en accaparant ARISTOTE, a fait disparaître la seconde partie de la poétique : le rire étant pour elle le pire des blasphèmes. Comme nous le rappelle récemment Milan KUNDERA (16), religion et humour sont incompatibles et c'est là la raison pour laquelle les versets sataniques de RUSHDIE entraînèrent sa condamnation à mort par l'imam KHOMEINY pour blasphème. En fait l'humour est pire que le blasphème, pire que l'hérésie, comme nous le montre la fureur de ces intégristes fanatiques, car si face à l'hérésie ou au blasphème ils peuvent défendre la religion par LA vérité ou au nom de la vérité, face à l'humour qui transforme en énigme toute vérité, il ne peut y avoir de réfutation. L'humour opère une forme de profanation (déplacement du sacré hors religion) fondée sur la suspension de tout jugement moral le temps d'ouvrir un espace qu'on peut qualifier d'imaginaire où tout énoncé devient ambigu. Mais, à la différence de la tragédie, l'ambiguïté de l'humour (comme de la comédie) conduit à une prime de plaisir. C'est ce qu'avait noté FREUD dès 1905 lorsqu'il écrivait que : "l'humour ne se résigne pas, il défie, il implique non seulement le triomphe du moi, mais encore du principe de plaisir qui trouve ainsi moyen de s'affirmer en dépit de réalités extérieures défavorables" (17).

Alors que le plaisir tiré du spectacle de la tragédie est un plaisir indirecte, par la voie de la communion, le plaisir tiré du spectacle de la comédie est un plaisir direct, individuel; par la voie de différenciation .

Alors que la tragédie organise l'affrontement de l'individu au mythe, celui-ci devant en payer le prix, la comédie met en place le triomphe de l'individu sur le mythe, par sa dérision.

Nous avons bien là les deux seuls destins auxquels conduise la dédivination du monde de NIETZSCHE (25), l'Entgötterung d'HEIDEGGER (26) : ce que LACAN et consorts, suivant en cela ARISTOTE, réduisent à un "affrontement à la mort dans la catharsis". Affrontement nécessaire à la purification du désir par la sublimation ; seul moyen de remettre en selle cette vieille lune de "sublimation".

Une telle opération n'est rendue possible que :
- Par l'intérêt exclusif porté à la tragédie, l'instant comique (celui de la catharsis dionysiaque) n'étant envisagé que comme mort du désir (le plaisir de l'instant comique comme instant suspendu : sans genèse et sans lendemain).
- Cette seule et simple analogie entre mort réelle et "petite mort" du plaisir, dans l'expérience de cet instant d'éternité où la réalité du monde environnant est suspendue, justifiant son annexion par la mort réelle qui est celle de la tragédie.
- Par la seule prise en compte de la dimension apollinienne de la catharsis : ce qui relève de l'objectif de départ : ne retenir que le point de vue du spectateur (de la tragédie) ou de l'analysant (en séance) face à ce qui advient, et à l'intérieur de ce point du vue, uniquement ce qui peut servir à l'élaboration psychique : la perlaboration ( la fonction de maîtrise) dans une dimension toujours individuelle : conscient / inconscient.

Mais quelle perte ! Une perte qui porte d'abord sur la dimension dionysiaque de la catharsis, la dimension de la transe : de l'acteur et de son action, donc d'une mise en acte, d'une mise à disposition des individus, de leur participation au collectif. Une perte qui fixe une fois pour toutes, les positions d'acteur et de spectateur, ce dernier n'étant l'objet que de l'extase, la transe ne lui étant possible qu'à travers le fantasme. Une perte qui porte ensuite et essentiellement sur les rapports des individus aux mythes et aux rites, fondements même des sociétés sur lesquels se penchent aussi bien l'anthropologie que la systémie.

Alors que le destin tragique seul intéresse le psychanalyste, c'est le destin comique qui nous interpelle en art-thérapie, sans bien sûr pouvoir jamais nous priver de la dimension dionysiaque que nous entendons assumer en réintroduisant une fonction à l'art qui soit autre qu'esthétique : l'esthétique est pour nous le moyen et non l'objectif de notre travail ; moyen et objectif étant des dimensions que la systémique nous a appris à bien distinguer. L'épistémologie systémique nous apprend parallèlement à rester ouverts au contexte de notre questionnement, ainsi le point de vue sous lequel les psychanalystes envisagent le plaisir (le seul défilé du désir) nous semble des plus restreints et il nous semble bien plus cohérent avec les rapports récents de l'histoire et l'ethnologie de concevoir la catharsis dans ses rapports à l'individualisation/appartenance (la plaçant d'emblée dans une dimension anthropologique) plutôt que dans ses seuls rapports au désir.

Cette valeur dionysiaque de la tragédie étant originelle devait s'affirmer chez SOPHOCLE, même si ARISTOTE, par principe (constituant la philosophie), en abandonna toute notion. FREUD, quant à lui, après s'y être frotté avec ses hystériques, s'en détourna bien vite. Cet abandon par FREUD de la notion de catharsis correspond à sa recherche d'une intégration de l'étranger (intégration au Moi : de l'autre mais aussi de l'inconscient ou plutôt de ses effets), tandis que, et peut être justement parce que, la catharsis représente la possibilité d'accueil de l'étranger, d'ouverture sur l'autre, de mobilisation de forces et de moyens qui nous restent étrangers, sans intégration, donc.

Il nous appartient alors de récupérer cette dimension dionysiaque en fonction même de notre objectif qui est d'ouverture de l'individu vers et sur le social par le biais de thérapeutiques artistiques : seul moyen contemporain de restauration d'un sacré par delà le divin.

 

Modèle systémique

 

Après avoir confronté le modèle analytique à son origine historique, venons en au modèle systémique. La catharsis, si elle n'a pas fait l'objet d'études systémiques en tant que telles, par le biais de la transe hypnotique (sa variante technique), a influencé l'ensemble du champ systémique à la suite des travaux et de la pratique de Milton H. ERICKSON (18) car "elle peut être considérée comme le paradigme de toute relation et de toute visée thérapeutique" (19). La transe hypnotique serait alors un contexte particulier, un contexte communicationnel, où le patient pourrait redéfinir les multiples dimensions définissant la redondance d'un comportement qui l'amène à venir travailler avec l'hypnotiseur, par le biais d'un rituel… hypnotique, bien proche du rituel chamanique.
Un exemple pour commencer, a priori bien éloigné de l'hypnose : KAPTCHUK et CROUCHER rapportent (20) un article de l'American Journal of Cardiology d'avril 1960 traitant d'une intervention en double aveugle de ligature de l'artère mammaire chez des sujets atteints d'angine de poitrine. Dans un premier temps, l'opération elle-même apportait une amélioration de 80 % par rapport à l'absence d'intervention. Mais dans un second temps, de façon beaucoup plus étrange, le groupe "placebo" (avec une belle cicatrice, mais sans intervention sur l'artère mammaire) s'est révélé amélioré de façon significative au niveau de la capacité cardiaque lui aussi! Cet exemple moderne illustre parfaitement toute l'efficacité du rituel. Et cela jusque dans nos sociétés modernes. La différence entre sociétés traditionnelles et sociétés modernes, à ce niveau, tient à ce que les chirurgiens cardiaques ont reculé face à la possible utilisation d'une telle intervention "chamanique", les résultats de l'expérience les conduisant même à abandonner une intervention (la ligature de l'artère mammaire) jugée satisfaisante jusque là ; alors que le chamane, lui, ne reculera jamais devant la cruauté d'une intervention si elle est jugée efficace par le groupe social, comme en témoignent bon nombre de rites d'initiation.

D'un point de vue structural le rite est : une conduite (il prend le corps comme support) codifiée, répétitive, ayant une valeur symbolique, dotée d'une efficacité fonction d'une attitude mentale de l'ordre de la croyance, donc un certain rapport au sacré. Quant au rituel c'est : l'organisation de rites d'origines souvent disparates dans un but déterminé par la croyance.

La systémie (21), nous montre de façon particulièrement évidente la fonction essentielle du rituel qui est de protéger le mythe d'une attaque directe.

Le mythe, très rapidement, est une mise en discours (discours sacré) qui donne aux gestes pouvoir sur la réalité. Par-là le mythe partage certains attributs du rituel qu'il transcrit ; ainsi il décrit des positions logiques extrêmes, intenables, imaginées, donc incapables, normalement, de se concrétiser (22). C'est au mythe qu'est attachée la croyance et non au rituel. La croyance étant le moteur de l'évolution du système, le devenir du rituel passe par celui du mythe.

- L'évolution des systèmes familiaux montre que plus le mythe familial se rigidifie et s'appauvrit de génération en génération et plus le système familial perd de sa capacité à ritualiser les comportements de ses membres. Les troubles psychopathologiques de ses membres sont le signe même de la perturbation de la ritualité des interactions.
- Les systémiciens utilisent le procédé du recadrage : de la relation de couple à la relation parentale par exemple, afin de ne pas attaquer le mythe de front tout en permettant la substitution (par la famille elle-même) de normes nouvelles aux normes anciennes devenues perturbantes.

Si on doit respecter au mieux le mythe, rien n'est plus simple que de remplacer un rite au
sein d'un même rituel, et c'est ainsi qu'on modifie peu à peu le sens.

De telles techniques créatives sont justement développées en art-thérapie.

 

L'art et le rituel

 

L'art est le rituel où l'adulte joue. On dit bien : "jouer" de la musique, "jouer" une pièce de théâtre…On dit ne pas "jouer" une thérapie.
Deux remarques sont à faire d'emblée :

- Tout d'abord qu'il est abusif de parler de l'enfant (tout comme du psychotique d'un autre point de vue) comme d'un artiste "naturel". Il peut utiliser des techniques ou des matériaux définis par les adultes comme "artistiques" mais il ne fera jamais de l'"Art" : dans ce que ce terme véhicule de valeurs culturelles et de tension entre expression et communication. Toutes valeurs hors de portée des enfants qui placent leurs processus de symbolisation et de créativité dans une dimension de jeu, donc avec un partage beaucoup plus restreint et des règles beaucoup plus simples, ainsi que dans un cadre beaucoup plus net.

- Ensuite, les observations ethnologiques nous montrent que dans les sociétés traditionnelles, la catégorie "artistique" n'existe pas. Et pourtant tout Art trouve son origine dans la pratique religieuse et la magie : qu'il s'agisse de la danse, de la sculpture des masques ou de la peinture, de la musique instrumentale ou vocale, tous ces objets du rituel se sont autonomisés avec la perte de sens du mythe. Il y reste pourtant toujours attaché une dimension spirituelle inséparable de toute activité artistique. D'où les liens qu'on présente souvent comme mystérieux ou problématiques entre esthétique et éthique.

 

Rituel et Art-thérapique

 

Ecoutons SCHOTT-BILLMANN parler d'expression primitive (le média artistique qu'elle utilise en Art-thérapie) : "l'expression primitive est une technique de danse-thérapie qui reprend l'association traditionnelle de la danse et de la voix. Elle se présente comme un rituel, une fête où les mouvements répétitifs sont donnés par le danse-thérapeute avec un accompagnement vocal. Le groupe répond […]" (23). On retrouve là tous les éléments essentiels des pratiques d'Art-thérapie : la tradition, le rythme, la reprise par le groupe, l'expression.
En Art-thérapie le rituel n'est donc pas un obstacle contre lequel nous aurions à lutter, mais
un outil pour instaurer le changement. Même si cela peut paraître paradoxal au premier abord, il ne saurait y avoir de changement thérapeutique sans répétition. Le thérapeute, pour permettre le changement, doit instaurer des rites de passage qui peuvent seuls éponger l'angoisse provoquée par le changement. Les actions de préparation, de fin de séance, l'ordre même de la séance, de mise en œuvre des techniques, de marquer la présence ou l'absence de chacun des participants…, tout cela doit être ritualisé pour orchestrer les passages permettant de circonscrire ce lieu et ce temps précis de la séance comme thérapeutiques, et donc d'abord différents du temps et du lieu habituel (constituer un ordre différent de l'ordre quotidien).
Ce sont justement ces actions qui permettent :
- de constituer le groupe,
- de définir les moyens et limites de l'expression,
- de participer à la structuration de l'individu par la structuration de son environnement et de ses relations,
- de le faire à travers un langage symbolique et non rationnel, ce langage même qui est celui de l'imaginaire permettant par-là au sujet / patient de s'approprier un ordre qu'il pense, à priori, lui être extérieur.

Nous retrouvons là les fonctions du rituel. L'art est un rituel de transformation : de transformation matérielle d'abord (ce sur quoi porte Le travail artistique), de l'individu ensuite ; par l'acquisition d'une habileté particulière, d'un plus de créativité. L'art-thérapie, quant à elle, insiste sur cette transformation de l'individu tout en essayant de trouver une voie efficace à son intégration : sa remise en communication, car toute souffrance, qu'elle soit physique, psychique ou sociale isole ! Elle requiert donc des techniques spécifiques de liaison aux autres par le biais du matériau transformé. L'esthétique nous est le moyen et non le but comme en art. Nous avons à développer ce que l'art contemporain a mis de côté : toutes les techniques "chamaniques" destinées à renforcer l'adhésion des participants, privilégier la valeur de jouissance de l'œuvre sur les logiques de projet esthétiques, porter l'accent sur la production plutôt que sur l'œuvre, mettre le rapprochement avant la différenciation, exclure le jugement mercantile… L'art-thérapie ne peut donc se résumer à l'équation : patient + thérapeute + artiste.

 

Pour résumer les apports de la systémie

 

Elle nous rappelle tout d'abord que la catharsis s'inscrit, qu'elle qu'en soit la forme, comme un phénomène social : il s'agit d'un rituel. La fonction de ce rituel est d'abord de cohésion sociale. Le moyen utilisé pour nouer ce lien social consiste en une mobilisation affective intense. Toute l'analyse précédente nous montre que cette mobilisation affective doit s'accompagner d'une jouissance esthétique pour atteindre son objectif ainsi que d'une rhétorique de la communication fondée sur la complicité, la confiance, l'indifférenciation : en un mot, la seule analogie.

En quoi consiste la catharsis pour les individus eux-mêmes ? Il s'agit d'une expérience de dessaisissement, de perte d'identité sans danger puisque limitée au temps de l'expérience, demandant une adhésion qui est du domaine de la croyance. Les moyens employés sont ceux de la dissolution de l'esprit critique, de la conscience. Dans une visée tantôt sociale, tantôt privée mais qui consiste en ce cas à dépasser les limites actuelles, invalidantes de l'individu en mettant à sa disposition des ressources sociales. C'est là la justification même de l'art-thérapie.

Tout le travail "thérapeutique" sur et à partir de cette catharsis consistant dans son institutionnalisation (que le participant apprenne qu'il est capable, sous certaines conditions, de renouveler cette expérience) et dans sa contextualisation (inscription dans un projet, dans un parcours individuel et de groupe). Pour cela les participants doivent expérimenter ces 2 positions de l'acteur et du spectateur qui constituent les 2 faces du processus cathartique. En cela ils cesseront d'être des patients pour devenir des acteurs de leur propre vie quelles que soient leurs difficultés et de réels partenaires de santé mentale seuls à même de transformer notre lourde machine institutionnelle.

Il nous reste à tenter une définition opérante de la catharsis d'un point de vue systémique intégrant notre pratique de l'art-thérapie comme : processus à deux faces incarné par les deux positions de l'acteur et du spectateur, opérant par la transe et l'extase une expérience de dessaisissement, de perte d'identité, demandant une adhésion de l'ordre de la croyance, consistant en une transgression des catégories, des niveaux logiques, de l'individuel vers le social en passant par le culturel, en vue d'assumer des situations paradoxales tant au niveau individuel que social, une réponse paradoxale à une situation paradoxale : prendre du plaisir à une situation pénible dont on ne peut s'extraire.

 

Bibliographie

	ROGERS C. : La relation d'aide et la psychothérapie, ESF, Paris, 1970, p. 36.
	LAPLANCHE J, PONTALIS J. B. : Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 1967, p. 60.
	LAPASSADE G. : La transe, PUF, Paris, 1990, p. 13-14.
	ROUGET G. : La musique et la transe, Gallimard, Paris, 1990, p. 187.
	ARISTOTE : Poétique, trad. M. MAGNIEN, Libraire Générale Française, Paris, 1990, 1449 b, l. 27-28.
	ARISTOTE : Poétique, trad. J. LALLOT et R. DUPONT-ROC, Seuil, Paris, 1980, 1449 b, l. 27-28.
	LACAN J. : Le Séminaire livre VII : L'éthique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1986, p. 286.
	FREUD S. : Psycho-Analysis, Gesammelt Werke, Imago, Londres, 1940-1952, XIV, p. 300.
	ADORNO T. W. : Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1974, p. 316.
	ARISTOTE : Politique, 1341 b, I. 32 sqq.
	ARISTOTE : Politique, 1342 a, I. 15.
	VERNANT J.P. dans VERNANT J.P., VIDAL-NAQUET P. : Œdipe et ses mythes, éditions Complexe, 1988, p. 3.VIDAL-NAQUET P. dans VERNANT J.P., VIDAL-NAQUET P. : Œdipe et ses mythes, éditions Complexe, 1988, p. 104-105.LACAN J. : Le Séminaire livre VII : L'éthique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1986, p. 363.
	ECO U. : Le nom de la rose, Grasset, Paris, 1982.
	KUNDERA M. : Les testaments trahis, Gallimard, Paris, 1993.
	FREUD S. : Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Gallimard, Paris, 1930, p. 402-403.
	ERICKSON M. M. : L'hypnose thérapeutique, ESF, Paris, 1986.
	BENOIT J. C., -A et coll. : Dictionnaire clinique des thérapies familiales systémiques, ESF, Paris, 1988, p. 246.
	KAPTCHUK T., CROUCHER M. : The Healing Arts, BBC publications, Londres, 1986.
	FERREIRA A. J. : Les mythes familiaux, dans WATZLAWICK : Sur l'interaction, Seuil, Paris, 1981.
	NEUBURGER R. : L'irrationnel dans le couple et la famille, ESF, Paris, 1988.
	SCHOTT BILLMAN F. : Voix et mouvement en danse thérapie, 4 rue Lalonde 75014 Paris.
	TISSERON S. : La catharsis, purge ou thérapie?, Les Cahiers de médiologie, n°1 : La Querelle du spectacle, 1er semestre 1996.
	NIETZSCHE F. : La naissance de la tragédie, trad. G. Blanquis, Gallimard, Paris, 1949.
	HEIDEGGER M. : "L'origine de l'œuvre d'art", dans Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Gallimard, Paris, 1980.

 

ANNEXE 1

Critique de la position de Serge Tisseron exposée dans "la catharsis, purge ou thérapie?"

Dans le monde de la psychanalyse, TISSERON peut sembler apporter une réponse unifiée à la question la diversité des pratiques cathartiques. Cette réponse est d'une simplicité d'évidence : la catharsis est une amorce de symbolisation sensori-affectivo-motrice dans un contexte social. Mais à quel prix s'opère donc cette unification?
TISSERON s'en tient à la stricte catharsis aristotélicienne du théâtre, méconnaît la catharsis musicale du même Aristote et fait de la distinction : catharsis apollinienne et catharsis dionysiaque, une simple opposition entre les deux interprétations classiques(1) de la catharsis de "purgation" ou de "purification" ; s'il ne prononce pas le mot "sublimation", trop connoté, on y pense très fort (2)!!!

Postulant d'emblée un phénomène de symbolisation qui nous renvoie aussitôt à quelque chose de connu en psychanalyse : le langage comme processus de symbolisation essentiel et primordial chez l'être humain : "l'expression émotive et motrice de la catharsis avant même toute mise en mot représente déjà une amorce de symbolisation sur un mode sensori-affectivo-moteur. Enfin, si un témoin assiste à cette expression, et même si aucun mot n'est échangé, cette expression est également une forme de socialisation, c'est à dire une manière de symbolisation à part entière. Cette forme de symbolisation, parallèle à la symbolisation verbale, est essentielle. La catharsis "complète" ne passe pas seulement par la symbolisation verbale, mais comporte une part de réactions affectives, sensorielles et motrices à travers lesquelles les affects retenus reçoivent une mise en forme spécifique".

La question essentielle pour lui n'est pas de savoir comment fonctionne cette "catharsis", mais de savoir si elle peut être "complète".

"Un spectacle est capable de provoquer le retour brutal d'émotions, de pensées ou d'images jusque-là tenus à l'écart de la conscience, mais (…) il est incapable d'assurer à lui seul les conditions qui permettent au sujet de faire face à ce retour dans de bonnes conditions. Le sujet qui vit une expérience cathartique y est toujours confronté au risque d'une submersion de sa personnalité par les affects, les images et les impulsions d'acte non maîtrisables qui caractérisaient l'expérience traumatique initiale."
Cela nous renvoie paradoxalement à la fonction de maîtrise alors que le phénomène rencontré est celui du dessaisissement, phénomène bien peu étudié par la psychanalyse, et qu'il s'empresse, aussitôt aperçu, de refermer. Personne mieux que le psychanalyste ne sachant manier la position de maîtrise en situation duelle : "Le psychanalyste contribue, en dehors des moments d'explosion cathartique à lever les imagos de fixation interdictrices qui bloquent le processus de l'introjection."

On comprend alors le titre de son article : "La Catharsis, purge ou thérapie?" :
-- Purge : la catharsis théâtrale assimilée à la seule catharsis aristotélicienne apollinienne.
- Thérapie (psychanalytique) : seule thérapie envisageable, opérant par la purification ou sublimation.

Car sinon que nous propose-t-il? : une dérision : "Aller au spectacle accompagné et prendre un pot ensemble à la sortie sera toujours irremplaçable…même si ce n'est pas suffisant pour résoudre, dans tous les cas, les violentes irruptions affectives de l'expérience cathartique." Tout cela parce que jamais ne sont interrogées les relations individu / social, individuation / appartenance, position de spectateur / position d'acteur, fonction de maîtrise / fonction de dessaisissement qui constituent le fondement de toute prise en compte consistante du phénomène cathartique.

ANNEXE 2 : CONTROVERSES AUTOUR DE LA CATHARSIS

Nous donnerons quelques exemples révélateurs du foisonnement des prises de position engendrées par le texte d'Aristote entre le XVIIème et le XXème siècle, exemples tirés des philosophes et auteurs dramatiques.

Saint Augustin, le plaisir est dans l'identification

Saint Augustin, Confessions, III, 3, trad. d'Arnaud d'Andilly (1649), établie par O. Barenne, éd. Ph. Sellier, Gallimard, "Folio", 1993, p. 89-92.

"J'avais aussi en même temps une passion violente pour les spectacles du théâtre, qui étaient pleins des images de mes misères, et des flammes amoureuses qui entretenaient le feu qui me dévorait. Mais quel est ce motif qui fait que les hommes y courent avec tant d'ardeur, et qu'ils veulent ressentir de la tristesse en regardant des choses funestes et tragiques qu'ils ne voudraient pas néanmoins souffrir ? […]
Ces larmes procèdent de la source de l'amour naturel que nous nous portons les uns aux autres. [Aussi il y a bien quelque douleur que l'on peut permettre, mais il n'y en a point que l'on doive aimer. Ce que vous nous faites bien voir, ô mon Seigneur et mon Dieu, puisque vous qui aimez les âmes incomparablement davantage et plus purement que nous ne les aimons, exercez sur elles des miséricordes d'autant plus grandes et plus parfaites que vous ne pouvez être touché d'aucune douleur. Mais qui est celui qui est capable d'une si haute perfection ? Et moi au contraire] j'étais alors si misérable que j'aimais à être touché de quelque douleur et en cherchais les sujets, n'y ayant aucunes actions des Comédiens qui me plussent tant, et qui me charmassent davantage que lorsqu'ils me tiraient des larmes des yeux, par la représentation de quelques malheurs étrangers et fabuleux qu'ils représentaient sur le théâtre. Et faut-il s'en étonner, puisque étant alors une brebis malheureuse qui m'était égarée en quittant votre troupeau, parce que je ne pouvais souffrir votre conduite, je me trouvais comme tout couvert de gale ?
Voilà d'où procédait cet amour que j'avais pour les douleurs, lequel toutefois n'était pas tel que j'eusse désiré qu'elles eussent passé plus avant dans mon coeur et dans mon âme. Car je n'eusse pas aimé à souffrir les choses que j'aimais à regarder : mais j'étais bien aise que le récit et la représentation qui s'en faisait devant moi m'égratignât un peu la peau, pour le dire ainsi, quoique ensuite, comme il arrive à ceux qui se grattent avec les ongles, cette satisfaction passagère me causât une enflure pleine d'inflammation, d'où sortait du sang corrompu et de la boue. Telle était alors ma vie : mais peut-on l'appeler une vie ? Mon Dieu."

Corneille, contre Aristote, dissocie la catharsis :instruire par l'exemple, plaire par l'esthétique

Corneille, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, [in : ] Trois Discours sur le Poème dramatique, 1660 ; éd. B. Louvat et M. Escola, GF-Flammarion, 1999, p. 95-100.

Le dramaturge conteste que la catharsis puisse même exister. Surtout il conteste l'interprétation moralisante de la catharsis, il se prononce contre l'utilitarisme. Pour lui ce qui est essentiel, c'est le plaisir esthétique de la description des passions. Ne renonçant pas, en homme du XVIIème à instruire les spectateurs de ses pièces, il substitue à la crainte et la pitié d'Aristote : la force de l'exemple.

"Si la purgation des passions se fait dans la Tragédie, je tiens qu'elle se doit faire de la manière que je l'explique ; mais je doute si elle s'y fait jamais, […]. Elles se rencontrent dans Le Cid, et en ont causé le grand succès. Rodrigue et Chimène y ont une probité sujette aux passions, et ces passions font leur malheur, puisqu'ils ne sont malheureux qu'autant qu'ils sont passionnés l'un pour l'autre. Ils tombent dans l'infélicité par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux : leur malheur fait pitié, cela est constant, et il en a coûté assez de larmes aux Spectateurs pour ne le point contester. Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce trop d'amour qui cause leur infortune, et nous les fait plaindre ; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j'ai bien peur que le raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée, qui n'ait jamais son effet dans la vérité. […] Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de l'exemple lui manquait : la punition des méchantes actions, et la récompense des bonnes, n'étaient pas de l'usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre ; […] il en a substitué une, qui peut-être n'est qu'imaginaire […]".

Racine, l'aristotélicien repentant

Dans la Préface de Phèdre, traduite et complétée par Racine lui-même, la définition d'Aristote qui régit toute l'esthétique classique est la suivante :

"La tragédie est l'imitation d'une action grave et complète, et qui a sa (juste) grandeur. Cette imitation (se fait) par un discours, (un style) composé pour le plaisir, de telle sorte que chacune des parties (qui le composent subsiste et) agisse séparément et distinctement. (Elle ne se fait) point par un récit, mais par une représentation vive qui, excitant la pitié et la terreur, purge (et tempère) ces sortes de passions. (C'est à dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison)" Poétique, VI - Les phrases entre parenthèses sont les ajouts de Racine.

Présenter la tragédie comme catharsis des passions est "proprement le but que tout homme qui travaille pour le public doit se proposer" (Préface de Phèdre). Une visée toute entière philosophique contredite pour certains par le style même de l'auteur, tout entier tourné vers l'esthétique.

 

La question du jansénisme

Les liens de Racine avec ses maîtres de Port-Royal ont été marqués par le conflit, ceux-ci tenant l'écrivain pour "empoisonneur public" (Nicole, 1666), l'esthétisation des vices qu'il dépeint les rendant à leur avis bien plus séduisants que terrifiants. Le salut est dans la philosophie (religieuse, christique) et non dans l'art qui ne fait que flatter les sens. Port-Royal étant bien plus platonicien qu'aristotélicien. La réconciliation ne viendra qu'avec Phèdre, la dernière tragédie de Racine où certains ont vu un sens janséniste.

Rappelons que cette doctrine, inspirée de Saint Augustin (Jansénius, Augustinius, 1640), peut se résumer par l'idée de prédestination : la grâce n'est pas donnée à tous les hommes, même pas à tous les justes ; elle dépend de la pure miséricorde de Dieu. Ainsi, le salut de l'homme n'est pas l'effet de sa liberté.

"La grandeur de l'homme est grande en ce qu'il se connaît misérable" (Pascal).

En ce sens, la fatalité, représentée par les dieux, enlève à Phèdre son libre arbitre. "(…) ni tout à fait coupable ni tout à fait innocente", la fille de Pasiphaé a une conscience aigüe de la misère de sa condition. Le seul moyen d'affirmer sa liberté reste le suicide, preuve ultime que l'homme ne peut se sauver si Dieu l'abandonne.La préface de Phèdre, éditée en 1677, insiste sur la valeur morale du théâtre : "Il serait à souhaiter que nos ouvrages fussent aussi solides et aussi pleins d'utiles instructions que ceux de ces poètes [jansénistes]. Ce serait peut-être le moyen de réconcilier la tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine, qui l'ont condamnée dans ces derniers temps, et qui en jugeraient sans doute favorablement, si les auteurs songeaient autant à instruire leurs spectateurs qu'à les divertir, et s'ils suivaient en cela la véritable intention de la tragédie".

Suivant Aristote, Racine se détourne d'Euripide, le modèle revendiqué, qui se gardait bien, lui comme les autres tragiques grecs, d'instruire ses spectateurs.

Molière, pour une catharsis comique mais moralisatrice

Critique de "l'Ecole des femmes" ; scène VI.

Comme le dit Dorante, le but de l'auteur comique est "d'entrer […] dans le ridicule des hommes, et […] rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde". La comédie est, non moins que la tragédie, "utile" ; elle permet de voir et ainsi d'éviter l'excès.
Molière insiste en plus sur le rire, ce mécanisme si mystérieux, d'une pratique si difficile ; car c'est dans le même discours qu'on vient de citer que Dorante ajoute la célèbre formule : "il faut y plaisanter ; et c'est une étrange entreprise de faire rire les honnêtes gens". Ah oui, les honnêtes gens !

Le triomphe de la catharsis comique serait donc le juste milieu, la sagesse imperturbable si souvent représentée chez Molière par le personnage normatif : Chrysalde (L'école des femmes), Philinte (Le misanthrope), Henriette (Les femmes savantes). Formulation qui serait d'ailleurs selon certaines interprétations tout à fait conforme aux intentions d'Aristote qui aurait voulu non que la crainte et la pitié nous purgent de toute émotion, mais qu'elles nous amènent à éprouver les émotions "in the right way, at the right time, towards the right object, with the right motive, and to the proper degree". Comme la passion tragique, le ridicule est une question d'excès : l'hubris de la tragédie grecque ; en l'observant sur la scène on apprend à être économe sans être avare, pieux sans être dévot ou hypocrite, et ainsi de suite.

 

Hume, l'interprétation purement esthétique de la catharsis

Hume, Essais esthétiques, trad. R. Bouveresse, GF - Flammarion, 2000, p. 113-118.

"Toutes les passions soulevées par l'éloquence sont agréables au plus haut point […] cet effet extraordinaire procède de l'éloquence même avec laquelle la scène […] est évoquée […].Le même principe trouve sa place dans la tragédie, d'une manière encore plus considérable parce que la tragédie est une imitation et que l'imitation est toujours en soi agréable. Cette particularité a pour effet d'adoucir encore davantage les mouvements de la passion et de convertir intégralement le sentiment en un plaisir puissant et régulier […].L'affection qui soulève l'esprit excite de façon considérable l'inspiration et la véhémence, qui sont entièrement transformées en plaisir par la force du mouvement prédominant […].
La nouveauté excite naturellement l'esprit et attire notre attention, car les mouvements qu'elle provoque sont toujours convertis en quelque passion, inhérente à l'objet, et ajoutent à la force de celle-ci. A supposer qu'un événement suscite de la joie ou de la peine, de l'orgueil ou de la honte, de la colère ou de la bonne volonté, il est sûr de produire une affection plus forte s'il est nouveau ou inhabituel. Et bien que la nouveauté soit agréable en elle-même, elle peut fortifier les passions douloureuses aussi bien que les passions plaisantes […].
Le plaisir procuré par les poètes, les orateurs, et les musiciens, en excitant la peine, le tourment, l'indignation et la compassion, n'est pas aussi extraordinaire ni aussi paradoxal qu'il peut le sembler à première vue. La force de l'imagination, l'énergie de l'expression, le pouvoir des rythmes, les charmes de l'imitation, toutes ces choses sont naturellement, d'elles-mêmes, délicieuses pour l'esprit. Quand l'objet représenté soulève aussi quelque affection, le plaisir naît encore pour nous de la conversion de ce mouvement subordonné en celui qui est prédominant. La passion, bien qu'elle puisse être douloureuse naturellement, quand elle est excitée par la simple apparence d'un objet réel, est, toutefois, quand elle est soulevée par les productions de l'art, embellie, adoucie et apaisée à un point tel qu'elle nous procure le plus grand plaisir".

Diderot, la distanciation

Le Paradoxe sur le comédien, Manuscrit de Saint-Pétersbourg, 1830.
Le Paradoxe a en gros pour objet la manière de jouer du comédien. L'art du comédien réside d'abord et avant tout dans l'imitation, non pas dans les passions mais dans l'imitation des passions susceptibles de provoquer la crainte ou la terreur et la pitié : pour imiter la nature, la sensibilité ne sert à rien ; moins l'acteur est sensible, plus le spectateur l'est. L'art du comédien est fait de simulation et de dissimulation. C'est donc dire en quelque sorte que la catharsis passe par une mise à distance du pathos.

Comme chez Aristote, l'art n'est pas ici seulement imitation de la nature (phusis) ; comme tecknê, il corrige la nature, il la perfectionne, il la produit : la mimèsis est poiêsis (fabrication, production et non seulement reproduction). C'est ainsi qu'être vrai au théâtre n'est pas "montrer les choses comme elles sont en nature", sinon le vrai ne serait que le commun ; "le vrai de la scène" est "la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien". Entre le passé et le présent, entre la pitié et la terreur, entre le classicisme et le romantisme, ce qui se joue dans le dialogue de Diderot, c'est en quelque sorte l'avenir du théâtre : il y a une rupture avec la tragédie (au sens classique, où l'accent serait mis, selon lui sur le seul texte) au profit du jeu, de la mise en scène, du spectacle.

L'objet de valeur du Paradoxe, c'est bien l'art du comédien élevé au-dessus de celui du poète en ce qu'il est un acteur social : un orateur, un prédicateur, un prêcheur. C'est donc dire finalement que l'énonciation (esthétique) prend le dessus sur l'énoncé (éthique) et que l'esthétique se trouve au service du politique, comme chez Aristote, pour qui l'homme est un animal politique et qui subordonne la rhétorique à la dialectique, à l'art de discuter et de disputer, à l'éloquence… La conception du théâtre présente dans le Paradoxe, implique une nouvelle fonction sociale du comédien ; en cela, Diderot annoncerait le théâtre épique de Brecht (la distanciation contre l'identification) et il s'opposerait à l'avance à Artaud (la participation dionysiaque).

Rousseau, condamnation de la distanciation comique

Rousseau, Julie ou la nouvelle Héloïse, dans Oeuvres Complètes ? T. II, Gallimard "Pléiade", 1961.

Rousseau récuse la distanciation comique et sympathise avec le personnage ridiculisé qui, pour lui, est une victime. Or, c'est là un point sans retour : à partir de ce moment-là on ne peut plus être sensible au comique. Le point de vue de Rousseau est plutôt moral que social, ce que la comédie menace selon lui c'est l'honnêteté et les bonnes mœurs, par contre ce qu'il néglige c'est justement l'aspect socialement subversif de l'humour. De la catharsis comique, Rousseau accepte la théorie mais non les résultats thérapeutiques. Le point de départ de St Preux est tout proche de celui de Molière : la comédie "doit représenter au naturel les mœurs du peuple pour lequel elle est faite, afin qu'il s'y corrige de ses vices et de ses défauts, comme on ôte devant un miroir les taches de son visage". Cependant, à la différence de Molière, il trouve le spectateur moralement déboussolé, et la "leçon" -- tout comme celles de La Fontaine -- a contrairement à ce qu'on croit un effet pervers ; au lieu de se détourner du mauvais exemple, le peuple imite le vice : "Cela fait qu'en peignant le ridicule des états qui servent d'exemple aux autres, on le répand plutôt que de l'éteindre, et que le peuple, toujours singe et imitateur des riches, va au moins au théâtre pour rire de leurs folies que pour les étudier, et devenir encore plus fou qu'eux en les imitant. Voilà de quoi fut cause Molière lui-même ; il corrigea la cour en infectant la ville, et ses ridicules Marquis furent le premier modèle des petits-maîtres bourgeois qui leur succédèrent".
L'institution comique est trop compromise, selon Rousseau, dès le départ, pour espérer d'elle quelque chose de salutaire. Paradoxalement, il annonce ARTAUD et son théâtre de la cruauté.

 

Brecht, de la distanciation à la disparition de toute catharsis

Brecht est l'inventeur d'une technique dramatique, le Verfremdungseffekt, généralement traduite par "effet de distanciation", mais qui est marquée essentiellement (et c'est ce qui le différencie de DIDEROT) par les notions d'étrangeté, de dépaysement. L'objet de la représentation est mis à distance pour en souligner l'étrangeté et pour qu'il devienne ainsi problématique. Il s'agit, par toutes sortes d'effets de rupture (apparition de textes écrits sur la scène, intermèdes musicaux en rupture de récit - les "songs" -, ruptures de jeu par lesquelles le personnage redevient l'acteur, lumière brusquement allumée dans la salle…), de briser l'illusion réaliste et l'identification au personnage, propres à ce que Brecht appelle la "dramaturgie aristotélicienne" - fondée sur la catharsis - pour accéder à un état de veille où l'acteur est toujours conscient de jouer et où le spectateur est toujours conscient d'être au théâtre. Au plan du spectateur, la distanciation doit permettre une réaction critique et intelligente qui passe par le vécu des contraires. La mise en jeu des contraires au théâtre est incarnée selon Brecht par "Charlie Chaplin / Charlot". C'est un art entièrement pur. "Enfants et grandes personnes rient du malheureux". C'est ce que Brecht appelle le théâtre "épique", fondé sur la représentation de l'Histoire, sur l'analyse idéologique des comportements humains et sur la déconstruction-reconstruction critique des récits.
Brecht n'oublie pas que le rire est lui aussi un processus de distanciation. Il joue un rôle "hygiénique" et "conservateur" du groupe social, il peut également, par la désacralisation qu'il opère, introduire une distance critique. Brecht s'en sert donc pour créer son théâtre de l'"ère scientifique".

 

Artaud, retour à la catharsis dionysiaque

Antonin Artaud. Le théâtre et son double, Gallimard, "Folio", 1964.

Avec Artaud, l'accent du théâtre se voit déplacé de la littérature au spectacle. L'auteur est remplacé par le metteur en scène, qui est "une sorte d'ordonnateur magique, un maître de cérémonies sacrées", une sorte de Dionysos. Rappelons ici, ce que la tradition classique avait oublié et que seul MOLIERE mettait en pratique, à savoir que les 3 grands tragiques étaient tout à la fois : auteur, metteur en scène, directeur de troupe et acteur. Il s'agit pour ARTAUD de "rendre le théâtre à sa destination primitive" et de "le replacer dans son aspect religieux et métaphysique" : "le domaine du théâtre n'est pas psychologique mais plastique et physique".

Artaud plaide pour une architecture spirituelle "faite de gestes et de mimiques, mais aussi du pouvoir évocateur d'un rythme, de la qualité musicale d'un mouvement physique, de l'accord parallèle et admirablement fondu d'un ton". Le théâtre est donc, non seulement "musique", mais aussi "danse" ; c'est une "métaphysique [du corps]" qui conduit à une "dépersonnalisation systématique", à une désindividuation - qui est l'essence même de la catharsis - par "la parole d'avant les mots" : "un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage : musique, gestes, mouvements, mots". Les techniques en sont celles du dérèglement des sens.

Le théâtre de la cruauté renoue avec cette "idée supérieure de la poésie et de la poésie par le théâtre qui est derrière les Mythes racontés par les grands tragiques anciens".

La cruauté est un "appétit de vie, de rigueur cosmique et de rigueur implacable dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres […] le bien est voulu, il est le résultat d'un acte, le mal est permanent" : ce dieu caché est bien l'équivalent du principe dionysien ou de la volonté de puissance.
"L'objet du théâtre étant de créer des Mythes". L'état poétique recherché par le théâtre de la cruauté est "un état transcendant de vie", "d'une vie passionnée et convulsive", dionysiaque ou orgiaque donc, pour un homme total mais non un homme social… 

 

Sartre, le prix à payer d'une comédie sans l'humour

Qu'est-ce que la littérature ? ; Gallimard "Idées", 1964 [orig. 1948], p. 57-58.

La catharsis comique peut se prêter à une interprétation franchement répressive dès lors qu'on met de côté l'humour. Ne dites pas du héros comique qu'il est ridicule, ne dites pas qu'il est excessif, corrige Sartre ; dites qu'il est gênant, marginal :

"[…] c'est l'élite tout entière qui opère, au nom de sa morale, les nettoyages et les purges nécessaires à sa santé ; ce n'est jamais d'un point de vue extérieur à la classe dirigeante qu'on moque les marquis ridicules ou les plaideurs ou les Précieuses ; il s'agit toujours de ces originaux inassimilables par une société policée et qui vivent en marge de la vie collective. Si l'on raille le Misanthrope c'est qu'il manque de politesse, Cathos et Madelon c'est qu'elles en ont trop. Philaminte va à l'encontre des idées reçues sur la femme ; le bourgeois gentilhomme est odieux aux riches bourgeois qui ont la modestie altière et qui connaissent la grandeur et l'humilité de leur condition et, à la fois, aux gentilshommes, parce qu'il veut forcer l'accès de la noblesse. Cette satire interne et pour ainsi dire physiologique, est sans rapport avec la grande satire de Beaumarchais, de P.L. Courier, de J. Vallès, de Céline : elle est moins courageuse et beaucoup plus dure car elle traduit l'action répressive que la collectivité exerce sur le faible, le malade, l'inadapté ; c'est le rire impitoyable d'une bande de gamins devant les maladresses de leur souffre-douleur".
Cette description, où le rire, cruel, est privé de tout humour, prête à la comédie une fonction répressive : la comédie est une camisole de force. Elle effectue une épuration systématique, à connotation tragique (politiquement parlant). "Le faible, le malade, l'inadapté" (sans parler du "souffre-douleur") : autant de qualifications, du bouc émissaire. Ce qui est perdu dans une telle interprétation du comique c'est le maintien des contraires, l'impossibilité de dialectiser la situation qu'introduit l'humour. Nous sommes en plein dans un nouveau (?) discours philosophique (dialectique), incapable de penser le paradoxe.

 

ANNEXE 3

 

Dionysos, le dieu de la catharsis
Dionysos, le dieu du vin, dieu mâle à allure de femme, est le dieu maître de l'illusion théâtrale(1). Il est absent de celui-ci, hormis dans Les Bacchantes d'EURIPIDE.

1 - Dionysos bien qu'appartenant à la catégorie des 12 dieux olympiens, y occupe une position particulière : il ne représente pas le divin en tant que réalité séparée du monde, il y occupe une position ambiguë : demi-dieu, il est mortel, deux fois né, sacrifié, démembré, il est rendu à la vie avant de conquérir sa place au panthéon des Olympiens. Il meurt et renaît chaque saison. Il est l'archétype des initiés aux mystères d'ELEUSIS. Il brouille les frontières entre le divin, l'humain et le bestial, l'ici et l'au-delà.

 

2 - Il s'agit d'une divinité locale que la tragédie fait naître à Thèbes, mais une divinité voyageuse. Grec et barbare à la fois, il étend son culte sur l'Asie avant de revenir à Thèbes qu'il va soumettre à son culte de façon particulièrement violente : le démembrement de PENTHEE par sa propre mère AGAVE prise d'une crise de mania induite par le dieu. Les Bacchantes montre les dangers d'un repli de la cité sur ses propres frontières. " Si l'univers du Même n'accepte pas d'intégrer à soi cet élément d'altérité que tout groupe, tout être humain porte en lui sans le savoir (…), alors le stable, le régulier, l'identique basculent et s'effondrent, c'est l'Autre dans sa forme hideuse, l'altérité absolue, le retour au chaos qui apparaissent comme la vérité sinistre, la face authentique et terrifiante du Même"(2).

 

3 - Il est le dieu des orgies où se côtoient : sexe, beuverie, folie, mort, mais aussi : plaisir et guérison. "Dionysos représente la perte de l'individuation dans l'ivresse collective. (…) En lui pulsions de vie et pulsion de mort se côtoient"(3). Il n'y a chez lui nulle dualité de ces instincts comme chez FREUD, il synthétise la destruction et la construction, la vie et la mort comme son histoire divine en atteste. Dionysos est comme notre part d'ombre, d'irrationnel qui peut surgir en nous de façon imprévisible.

 

4 - L'historique rapporté par Robert GRAVES(4) montre que c'est au début du VIème siècle que son culte est approuvé à Athènes et que sont instituées les Dionysies, ce n'est qu'à la fin du Vème siècle qu'il remplaça HESTIA et devint un des douze olympiens. Le Vème siècle qui voit également la naissance du théâtre et de la démocratie.

 

5 - Bien qu'ayant gagné sa place de haute lutte au sein de l'Olympe, Dionysos ne cessa jamais d'être considéré comme un demi-dieu, le prêtre considérant APOLLON comme sa partie immortelle. L'opposition instituée par NIETZSCHE : Apollon / Dionysos existait déjà pour les Grecs, mais sans aucune dichotomie et à l'intérieur du dieu lui-même.

ANNEXE 4

Historique

Année	Tragédie					Philosophes			Régime politique
	Existence	Eschyle		Sophocle	Euripide	Socrate	Platon	Aristote	Tyrannie	Démocratie	Oligarchie
544
536
525
511
498
495
480
470
456
450
429
428
406
404
403
399
384
348
338

 

Notes

(0) Secteur 4, Centre Hospitalier 84143 Montfavet, Tel 04.90.03.91.49 - Fax 04.90.03.91.48

 

(1) Classiques : par le fait que cette controverse ait marqué l'abord de la question à l'âge classique (soit le XVIIe siècle français), controverse issue de problèmes de traduction du texte même d'Aristote, fonction d'une connaissance imparfaite de la polysémie du grec ancien, masquant l'oubli du contexte et de la pratique du théâtre grec à ses origines, choses qu'on ne peut plus ignorer maintenant et qui rendent cette polémique totalement obsolète.

 

(2) "A partir de la redécouverte d'Aristote en Occident au Moyen Age, de nombreux auteurs ont tenu sur la "catharsis" théâtrale un point de vue moralisateur (…) La catharsis est alors, selon les auteurs, pensée soit comme une "purgation", soit comme une "purification"." Il déplace le lieu d'application de la polémique : le domaine moral, qui consistait à savoir s'il fallait se débarrasser de sentiments impurs ou d'en rogner simplement le caractère excessif, en fait une opposition entre tenants de la morale chrétienne stricte et aristotéliciens chrétiens, pour le renvoyer sur un terrain connu de la psychanalyse mais certainement pas des auteurs classiques : la topologie psychique. "Traduit par "purgation", le mot fait référence à la façon dont l'âme est débarrassée de ses émotions excessives par le spectacle. Au contraire, traduit par "purification", il désigne la façon dont les émotions sont épurées à l'intérieur de l'âme par le moyen du spectacle, comme par une alchimie de séparation du pur et de l'impur. Dans le premier cas, c'est l'âme qui est épurée : c'est la catharsis "dionysiaque". Dans le second, ce sont les passions seules : c'est la catharsis "apollinienne", en un mot la sublimation car c'est ainsi que la définit FREUD.(1) J.-P. VERNANT : Mythe et tragédie en Grèce ancienne , t II, La Découverte/Poche, Paris, 2001, p.238.(2) J.-P. VERNANT : Mythe et tragédie en Grèce ancienne, t.II, La Découverte/Poche, Paris, 2001, p. 259.

 

(3) F. PAYA : De la lettre à la scène, la tragédie grecque, L'ENTREPEMPS, Saussan, 2000, p 34-35

 

(4) R. GRAVES : Les mythes grecs, t.I, Hachette Littératures, Paris, 1999, p.121.